在宋代，瓷器艺术已经达到了一种完美的境界，它们宁静典雅、含蓄自然、清新质朴，如春水明月，绿云薄冰，引发了人们对于美的无限遐想。我们既惊叹于宋瓷的完美，也要思考那些隐藏于表象之下的精神世界，这是理解宋瓷精神所需钥匙。
《通志》中提出的“制器尚象”说认为，人们制器既为了实用，又为了“有所取象”，即寄寓某种意涵。而《易》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，而宋瓷则体现了中国艺术中最高境界，即器亦道，道亦是器。
以梅瓶为例，小口、细颈、肩部圆润，收腹敛足，如玉立美少女娇艳不轻佻、含羞妩媚，让人神往。曲线和直线在造型上的变化，为内荏弱与外向大展宏伟提供了极佳比喻。在唐代，用最大的弧线表现丰满效果，是追求外部事功个性的体现；而在宋代，以内敛静若处子姿态追求，则是返璞归真的体现。
通过这种形式上的创造，使心灵得以解放和净化，将人的审美情感过滤到极致。它所追求的是一种心灵情境的精深透妙观照，对某种情绪体贴入微辨察，对宇宙人生细腻品味及历史领悟，而非外在物象恢弘博大或炽热情感发扬蹈厉。
随着偃武修文国策和疆域收缩的心理压力增加，加上不断推行崇奉道教文化，使得宋人的心灵变得更加内向，其艺术特质转向注重意态神韵和典雅平淡。正是在这一审美思想下，我们看到了梅瓶等作品，它们端庄秀美，不张扬外向，而是内荏弱，这正是对唐代与其完全不同的审美风格的一次反思与超越。
釉色装饰方面，更显著地反映出老庄美学，在此背景下，“人法地，地法天，天法道，道法自然”的理念被应用到每一个釉色的纹理设计中。例如，以天青为主色调，被视为自然本色，从而实现了“天不变, 道亦不变”的哲学原则，将自然状态作为自身本原状态来呈现。这一理念使得每一件工艺品都成为触摸到甚至能感觉到的“可触可感”的载体。
最后，由于强敌压迫导致的心理压力，加上持续推行崇奉文化使得官窑等作品尽量将空间尺寸收缩至最小，这也符合老子的“小国寡民……民至老死不相往来”思想的一部分映射，同时也是对于控制和把玩等生活动作进行精确掌握的一个反映。这一切都共同构成了一个整体性审赏体系，其中包含了从制作工艺到装饰设计再到使用功能，每一步都是为了达到一种既实用又充满智慧意义的人类活动方式。
